Maus

De ratones, hombres y cómo contar la Historia

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Supongo que llegar a Maus es un resultado natural si adoras el cómic y todo aquello que tenga que ver con la Segunda Guerra Mundial. Pero dejemos claras un par de cosas. Maus es un tebeo, sí. Pero no se parece en nada a lo que (sí, todavía) la mayoría identifica con un tebeo al uso. Hubo un tiempo, por fortuna pasado, en que los cómics eran conocidos como «el cine para pobres», lo cual, como todo reduccionismo es una somera estupidez. En cualquier caso el mensaje era claro: están bien para pasar el rato, nada más. La publicación de Maus fue accidentada y espaciada en el tiempo. Una primera versión apareció en 1980 en las páginas de RAW, la revista (post) underground que Art Spiegelman dirigía junto a su mujer Françoise Mouly. Esto tiene importancia porque tal y como señalaría el Maus propio autor, el underground «cambió de manera irrevocable el medio permitiendo, en principio, la existencia de una vanguardia autoconsciente que se comprometió en la destrucción de tabúes formales y estilísticos, culturales y políticos». Sin el cómic desarrollado a finales de los años sesenta en Estados Unidos al margen de la industria de superhéroes no habría sido posible Maus, pues aquel demostró, aunque en un reducido círculo, que los tebeos eran un medio tan bueno como cualquier otro para tratar cualquier temática. La primera parte de Maus — «Mi padre sangra historia»—― vio la luz en 1986. En su alumbramiento coincidió con Watchmen y El regreso del caballero oscuro. Que tres de los títulos más importantes de la historia del cómic aparecieran al mismo tiempo no fue casualidad. El libro no estaría completo hasta 1991 con la publicación de la segunda parte bajo el título de «Y aquí comenzaron mis problemas». Uno puede imaginarse lo que supuso la aparición de Maus: un libro en el que había viñetas, narración gráfica y una metáfora mediante la animalización de los personajes de la historia. Resultó que Art Spiegelman «no dibujaba cómics» según el crítico que realizó la reseña en 1991 en el prestigioso suplemento literario de The New York Times, con motivo de la edición completa de la obra. Para muchos comentaristas y lectores Maus era una anomalía absoluta y Spiegelman el creador de una forma completamente nueva, sin pasado, sin tradición, sin relación alguna con ese medio que solo parecía servir para contar las aventuras de los superhéroes clásicos. Mentira, pero sí era cierto que lo que había hecho Spiegelman no era cómico (que muchos tenían por sinónimo de cómic), tampoco un simple entretenimiento para niños, de ahí la gran sorpresa que se vería multiplicada exponencialmente al año siguiente cuando Maus recibió el Pulitzer convirtiéndose en el único cómic que lo ha recibido hasta la fecha. La segunda impresión estaba relacionada con la naturaleza de la obra. Maus no es una ficción, sino la memoria (auto) biográfica de un superviviente del Holocausto.

Pero lo realmente rompedor era la complejidad de la obra a la hora de presentar su material; hasta el punto de hacer referencia al debate sobre cómo representar el horror al que no habían sido ajenas ni la literatura ni la filosofía contemporánea.

Porque eso es Maus, un cómic que habla de la realidad del ser humano de carne y hueso aunque Spiegelman hubiera escogido ratones, gatos, cerdos, ranas o perros (dependiendo de la nacionalidad) para representarlo. Pese a su apariencia, el cómic de Spiegelman es de una dificultad asombrosa tanto desde un punto de vista narrativo como formal hasta convertirse en un documento, quizá uno de los mejores para entender nuestro pasado siglo XX. En Maus hay tres historias: la de Vladek Spiegelman, superviviente del Holocausto y emigrante en Estados Unidos contada por su hijo, el autor, Art. También es la historia de este, el descubrimiento de un padre, los fantasmas que azotan a su familia y a su propia identidad. Y está, finalmente la historia de la gestación de Maus, una suerte de compendio teórico-práctico acerca de cómo trasladar temáticas completamente ajenas a la ficción a un cómic y las consecuencias que ello conlleva para un arte que ―especialmente entonces― lucha por su reconocimiento.

Y es aquí donde Spiegelman introduce la cuestión ética, la misma que persiguió a los supervivientes que a partir de los años sesenta trataron de contar lo que fue el infierno de los campos de exterminio. ¿Es posible, es moral, es suficiente el lenguaje para contar aquello? ¿Puede hacerse un cómic sobre el Holocausto? Spiegelman da por supuesto que muchas cosas se han de quedar en el tintero ―cualquier narración supone una selección; y lucha con su propia culpabilidad frente a la desgracia vivida por otros. El mal del superviviente. Todo esto es Maus.

El Holocausto ha sido objeto de apropiación por parte de la cultura de masas como pocas otras materias. Todos nos hacemos una idea de lo que fue sin haber estado allí. Si Hayden White (1992) teorizó sobre la infalibilidad de la Historia (subjetiva como relato humano), Maurice Halbwachs (1993) insistió en que la memoria no puede surgir ni guardarse en un espacio puramente individual, sino que depende del contexto social. Hay una memoria colectiva compuesta de millones individuales y todas ellas, según reconoció el propio Primo Levi al hablar de la suya en relación de las de otros supervivientes es «distante» y «fuente de sospechas». En este campo se mete Spiegelman y por ello su relato anclado en la memoria individual, un trabajo de arqueología humana, pronto deviene en un esfuerzo por la documentación histórica. Esto se ve en lo detallado de los informes sobre el funcionamiento de los campos y las cámaras de gas. Una última advertencia: no es Maus un cómic victimista en cuanto a su posicionamiento. Spiegelman no elude siquiera el tema tabú con dos preguntas todavía hoy fundamentales: ¿por qué los judíos? Y, ¿por qué se dejaron hacer? Ahí radica la grandeza de Maus, situar al lector frente a la contradicción de la naturaleza humana.

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