Núria Tamarit (Vila-Real, 1993) ha sido muy conocida en el fanzinismo, participando en títulos como Sacoponcho o Nímio, pero este año 2017 pasó a la profesionalidad con la publicación de obras como Avery’s Blues, con guiones de Angux y publicado por Dibbuks, o Duerme pueblo, junto a Xulia Vicente en La Cúpula. Daniel Torres (Teresa de Cofrentes, 1958) es uno de los autores más internacionales de nuestro cómic, uno de los exponentes máximos de la corriente de la línea clara en los ochenta y creador de personajes tan famosos como Roco Vargas, que volvió a las librerías en 2018. Nos encontramos con ellos en un espacio muy adecuado, la librería Bartleby de Valencia.
Empecemos yendo un poco atrás en el tiempo en vuestras carreras. Los dos empezáis en fanzines, en dos momentos muy diferentes que me gustaría comparar. Daniel, tú empiezas en El Gat Pelat, en los setenta y tú, Núria, en fanzines como Sacoponcho o Nimio, ya en pleno siglo xxi. Los dos habéis iniciado vuestras carreras en fanzines colectivos, dos generaciones de trabajo en grupo. ¿Cómo recordáis esos momentos? Ya lejanos en tu caso, Daniel, pero muy cercanos en el tuyo, Núria.
Daniel Torres: ¿Empieza el mayor o el más joven?
Núria Tamarit: No, no ¡Tú que tienes mucho más que decir! [Risas].
DT: Si es sobre los fanzines seguro que tenemos lo mismo que decir. En mi caso es sobre los años setenta, y en esos momentos todo es emergente. Venimos de una época en la que hace solamente tres años que había muerto Franco, en pleno comienzo de la transición, y lo que tenemos es muchas ganas de hacer cosas, sobre todo los más jóvenes. Yo tengo en ese momento 20 años, en el 78, y estoy acabando Bellas Artes (BB. AA.), me faltaban dos años para acabar. Pero ya tenía una decisión, que quizás tú, Núria, puedas entender mejor que otra persona, de dedicarme a hacer tebeos. Yo quería hacer tebeos. Y mientras mis compañeros pensaban en cómo se hacía una oposición para trabajar de profesor de dibujo, yo estaba pensando en qué había que hacer para publicar tebeos. Yo hacía mis tebeítos en casa, pero se quedaban en el cajón. Un par de años antes nos trasladamos a Valencia, y en el entorno de BB. AA. conozco a gente que ya estaban haciendo cosas.
En el 77 comienza El Gat Pelat, y tú te incorporas en el número 2, justo después del primero que firman Manel Gimeno y El Capi.
DT: Eso es, entre la gente que estábamos en BB. AA. y que nos enseñábamos los dibujos, se corre la voz de que se va a hacer un fanzine. ¿Y qué es eso de un fanzine? Nos preguntábamos, una revista que editan los particulares. ¡Es que no existían los fanzines!
NT: Eso ya no pasa.
DT: Es que entonces todo comenzaba de nuevo. ¡Es la historia de los fanzines! Surge la idea y al ver mis páginas, pues me dicen, «¿Y por qué no haces dos páginas más y las publicamos?». Y ahí comencé. Era, y en gran parte sigue siendo, una forma de comenzar una carrera, aunque suene muy grandilocuente. O por lo menos de testarte a ti mismo, porque no es lo mismo enseñarle tus dibujos a los amigos a que se publiquen. Y ahí es donde, yo creo, se da el primer paso en la vida profesional de un dibujante, de un autor o autora, que es cuando tu trabajo se publica. Siempre he dicho que muy diferente es el trabajo de cajón y el que se publica. En ese momento tienes un feedback y es el inicio de la naturaleza real de tu trabajo, cuando ya no es tuyo, es del lector. Es cuando te das cuenta de la respuesta, cuando logras tener un contacto luego con el lector y te dice: «Yo creo que aquello que hiciste es esto». Y piensas «¡Pero si yo quería contar otra cosa!».
¿Es parecido a tu caso, Núria?
NT: Sí, al final el objetivo último es el mismo. Has de practicar, aunque comienzas quizás sin un objetivo serio. Yo empecé en el Club de fanzines de la Universidad (Politécnica de Valencia) y allí conocí a Luis, Anabel, Xulia, a muchos que están ahora publicando. Y empezamos haciendo fanzines como algo practico y entre colegas, a decirnos «vamos a probar a hacer esto», y creo que a todos nos ha servido para lo que tú dices, hacer algo con un propósito, llevarlo hasta el final, tener una idea, pasar por todo el proceso. Sobre todo cuando dibujas de cajón, que empiezas y no terminas, o no pasas por todas la fases y no sabes cómo funciona tu trabajo junto al de los demás, que a mí siempre me ha parecido supercrucial. Cuando ves tus páginas y piensas que no te ha quedado tan mal, y cuando las pones al lado de un compañero piensas «¡qué mierda!». El feedback es fundamental, es muy importante en ese sentido. Yo me obligaba así a pasar por todo eso y para probar cosas locas que obviamente en una editorial ni me plantearía. Pasar por diferentes retos a pequeña escala, que en una editorial no tiene ningún sentido. Pero vas superando retos para afrontar un trabajo un poco más serio, con la práctica que ya tienes.
Pero fíjate la diferencia tan importante entre épocas: Daniel pasa directamente a las revistas, que es una forma de publicar poco a poco, y va teniendo ese contacto con el público gradualmente. Pero tú has pasado a la novela gráfica; del fanzine, sin red, a una novela gráfica de gran extensión. Ahí sí que hay una diferencia muy importante en cómo debe evolucionar el autor.
DT: Ella ha dicho una cosa muy importante: en la época del fanzine te sientes libre, de alguna manera. En el fanzine no tienes editor que te obligue a una línea editorial, tú lo has dicho bien, investigabas. En mi caso, esa investigación la sigues llevando en la época de las revistas, estamos hablando de que la diferencia entre fanzine y revista es la editorial, pero en aquella época no publicabas un libro directamente, tenías que empezar en la revista, que era como un fanzine profesional, y ahí continuabas esa investigación de tu lenguaje, de tu libertad, de una forma más seria, y no quiero decir que los fanzines no sean más serios. En mi caso, es como un escalón natural que no has tenido tú, pasando directamente al libro. Las revistas nos dieron esa oportunidad de seguir investigando en ese lenguaje, piensa que en mi caso apenas paso por los fanzines, porque comienzo en El Víbora en el año 80. Como autor te da una responsabilidad muy grande, esa libertad ya no la puedes exhibir como te da la gana. Tienes que hacer uso medita do y pensado de tu lenguaje, a la vez que quieres afianzar tu estilo y buscar tu camino. Y todo esto lo haces en un medio profesional, a parte de la diferencia de que cobrabas, que es la diferencia clara de los fanzines. Es una diferencia que ha dado el tiempo. Nosotros también teníamos una ventaja: había muchas revistas y muy pocos autores, casi podíamos elegir la revista donde queríamos publicar. Era algo que hacía más fácil el paso y que vosotros no habéis tenido.
Habéis nombrado algo muy interesante, el feedback del público, que la obra no os pertenece una vez hecha. Hay autores que hacen su obra sin pensar dónde va a ir, pero ¿dónde entra el feedback del público y cómo afecta? ¿Afecta más como dice Núria el de la red de compañeros, de autores?
NT: No sé, creo que es más importante el feedback entre los autores y la relación que creas con la excusa del fanzine en mi caso, la red que estableces. Otros autores que están como tú, que hacen fanzines también, cómo empiezas a conocer cosas del mundo, de la técnica. Eso me parece mucho más interesante que el hecho de que alguien venga y me diga «Me ha encantado» o «No he entendido nada».
DT: El feedback como autor novel y feedback a lo largo de los años de un autor ya veterano son muy diferentes.
NT: Ese me falta todavía [Risas].
DT: Sí, yo ya tengo un historial de respuesta del público. Yo pasé por el boom, por la crisis, un ascenso, otra crisis… Pero en mi época eso que dices es muy importante, porque estábamos muy poco informados, apenas había dos revistas dedicadas al estudio del cómic, como BANG! Tú, como autor, quieres saber qué se está haciendo por ahí, te interesa la historia del lenguaje. Y en aquel momento no había casi nada, teníamos que espabilarnos, alguien llegaba y te decía: «¿Tú sabes que hay un autor que se llama Hugo Pratt?». En la tuya ya tenéis un caldo de cultivo. Nosotros solo teníamos el Pulgarcito, el TBO, Trinca y poco más. Teníamos que aprender sobre ese lenguaje, sobre en qué momento de la historia se desarrollaba. Aparte de que tú quieras hacer tu trabajo, tienes una obligación de saber qué se está haciendo, aunque no lo apliques, aunque sea solo para rechazarlo e ir por otro camino. La época de los fanzines tiene, como tú dices, esa cosa buena, el hablar entre nosotros de cosas técnicas, de plumillas y papeles, pero también de personajes o series: «¿Has visto esta serie de Li’l Abner?». Era descubrir un mundo nuevo, y te formabas a ti mismo. Solo enseñar una tira o una viñeta ya nos motivaba, era muy interesante, muy formativo, como una semilla que se plantaba.
NT: No tengo con qué comparar, lo veo directamente [Risas]. Yo creo que sigue pasando lo mismo. Es cierto que ahora hay muchos eventos, casi todos los meses, pero aparte de poner cosas en común o colaborar, porque haces algo para el Tenderete u otro sitio, creo que en mi caso me sirve para darme cuenta de que no estoy sola en el mundo en esto. Cuando llegas y no tienes curro, o no sabes cómo sacar algo y ves que hay mucha gente en tu misma situación, que te da consejos «Mándalo aquí, mándalo allá», o que te pueden ayudar. Y eso contrarresta todas esas horas que estás en casa, que no sabes muy bien lo que haces. Y mola porque creas un grupo de gente que hace cosas en común, porque mientras estás en la burbuja de tu día a día, de creación de cómic, no puedes hablar con nadie. Con esas personas sí puedes.
DT: Siempre decimos que es un trabajo muy solitario, que estamos con nuestras historias, que nos atrapan y que viene bien tomar distancia, que por otra parte es necesaria. Aunque creo que ese aislamiento, más que soledad, es necesaria. La soledad la combatimos hablando con los compañeros, hablando con ellos; ahora hay muchos más eventos. Fíjate que cuando yo comencé ni siquiera había un salón del cómic, solo se hacía algo en Gijón, pero no había nada.
En la nueva generación de autores y autoras que está llegando al cómic se puede observar que vienen sin tener bagaje previo en él, sin conocerlo. En vuestra generación, Daniel, era muy raro porque la gente que llegaba era aficionada y conocía el medio, pero ahora vemos muchos jóvenes que quieren hacer cómics y no han leído cómics en su vida, porque sus influencias son otras, el cine, la televisión, el videojuego. ¿Ha sido tú caso, Núria?
NT: Yo de niña leía Mortadelo y Zipi y Zape, pero no he leído mucho cómic, leía muchos más libros y me gustaba mucho dibujar y, en cierto punto, cuando entré en la carrera y vi gente que hacía fanzines, me dije «Voy a unir las dos cosas». Tampoco de pequeña hacía cómics.
DT: Tú juntaste tu gusto por la literatura con el del dibujo.
NT: Sí, creo que soy de ese caso. Leía comics infantiles, pero leía muchos más libros.
DT: Yo desde muy niño quería hacer tebeos, pero incido en lo que decía antes: como no había información y mucho menos formación, no te podían enseñar el leguaje del cómic ni las cosas básicas. Y de ahí el autodidactismo de toda nuestra generación. Aprendimos solos o con amigos de nuestra misma cuerda. Siempre he pensado, con el transcurrir de los años, al ver la aparición de sitios donde se puede estudiar cómic, la suerte de los chavales de hoy. Yo veía un tebeo, una viñeta, y la copiaba. Y no me cabía todo y no se me ocurría que trabajas a un tamaño diferente y después se reducía. No existía la figura de un enseñante, profesor, que nos dijera: esto es un lenguaje, tiene unas reglas, etc. Esa carencia necesitábamos suplirla. No es el caso de tu generación, que como dices, eres lectora de ocio, pero accedes al lenguaje a través de dos inquietudes que mezclas y luego salen imágenes que cuentan cosas. Yo vengo de la necesidad del conocimiento del lenguaje del cómic
En el aspecto formativo y académico, como dices, el cambio ha sido importante. Hemos pasado de una inexistencia, o de que estaba mal visto, a una presencia habitual.
NT: Yo doy el primer año de la asignatura de cómic de la facultad. Una asignatura muy peleada, muy buscada. Era una asignatura en la que estábamos Anabel, Xulia y yo, que nos queríamos dedicar a eso, aunque el resto no.
DT: ¡Pero ya hay una asignatura!
NT: Sí, pero el enfoque de la asignatura era más sobre narrativa, que se pudiera usar tanto para álbum ilustrado como para cómic.
DT: Hemos pasado de cero a todo.
NT: ¡Pero fíjate los años que han pasado para tener una asignatura!
Sí, pero es indicativo: no solo tenéis una asignatura, la apreciación ha cambiado. Tenéis jornadas de cómic, un club de lectura de cómics La propia facultad de Bellas Artes se ha abierto, ¿no? NT: De aquella manera… [Risas].
DT: Por obligación. Además, la facultad de BB. AA. es otro mundo… [Risas].
Vamos a hablar un poco de vuestro trabajo. Pese a la diferencia generacional, coincidís en algo: en el uso del género como base de la narrativa. Tú, Daniel, siempre has usado el género como elemento de cohesión, primero el negro y luego la ciencia ficción. Y tú, Núria, la fantasía. Algo raro, porque estamos en un momento donde parece más extraño utilizar el género. ¿A qué se debe esta elección?
DT: En mi caso, quizás porque yo leía mucho, pero género: serie negra, aventuras, ciencia-ficción… Y, de alguna manera, creo mi propia visión del género y, en lugar de dejarla y no hacer nada, la aplico al lenguaje del cómic. Sale esa necesidad de contar las cosas a través de un género.
NT: En mi caso es una forma de ponerte una barrera, un límite. Cuando empiezas las posibilidades son tantas que es una forma de acotar, de empezar por algo. Y que tiene que ver con lo que me apetece hacer, porque estoy leyendo fantasía y me gusta dibujar ese tipo de cosas. Pero igual dentro de dos meses estoy dibujando naves espaciales, ¿por qué no?
DT: Lo bueno que tiene el género es la trasgresión del propio género. Lo que pasa es que debes conocer las reglas para transgredirlas. Debes conocer cómo funciona el mundo que quieres romper. Es un proceso de autoafirmación también: yo no hago ciencia-ficción, sino que le añado un punto de ironía, de far-west. Pero que tampoco es que sea una cosa novedosa. Creo que es un poco tu lenguaje el que te lleva a eso, no lo veo como una premeditación.
Sin embargo, parece que en los autores más jóvenes los géneros están un poco abandonados, sobre todo en los fanzines. De hecho, Nimio fue una experiencia rompedora porque hacíais un fanzine de género, de fantasía, algo muy poco habitual. El fanzine ha sido más dirigido a la experiencia personal, más experimental, poética.
NT: Era algo de lo que queríamos huir conscientemente.
Y además las historias estaban conectadas entre sí, algo tampoco muy común.
NT: Tiene que ver con lo que estábamos dibujando todos en ese momento. Cuando juntas a personas con gustos parecidos. Todos dibujábamos cosas locas y nos gustaba Hora de aventuras, no queríamos hacer algo intimista o que fuera muy serio, queríamos algo muy ameno, muy loco.
DT: ¿No os marcabais una línea editorial? ¿Es solo que os juntasteis los amigos?
NT: Nos juntamos los colegas, pero sí, nos pusimos unas normas, entre las que estaba la temática. Que era «vamos a hacer algo como Hora de aventuras», que se mezclaran los personajes en algún punto, que fuera algo que leyeras y tiraras, una publicación barata.
Me parece muy interesante lo que apuntas de Hora de aventuras, una serie que influye decisivamente en un grupo de gente para crear. En vuestra época, Daniel, ¿hubo algo parecido, algo que os influyera?
DT: Pues fíjate, quizás la que más podría ser, aparte del inicio del conocimiento del lenguaje clásico, todo el underground que venía de EE. UU. De repente nos encontramos con un señor que se llamaba Robert Crumb y otro que se llamaba Gilbert Shelton, que llegaban casi de tapadillo. Piensa que eran momentos de agitación, de manifestaciones. No es que fueran ilegales, pero llegaban como llegaban, de alguien que venía de Francia. Creo que aquello era la adaptación de un lenguaje de cómic clásico americano a los tiempos modernos, de una forma muy libre. Y eso nos sorprendió a todos mucho y nos hizo ver que se podían hacer muchas cosas con la viñeta.
Se puede interpretar que esa ruptura del lenguaje que hace Robert Crumb, o los franceses de la misma época, ahora lo estamos teniendo también con autores como Chris Ware. ¿Esa ruptura ha llegado igual a tu generación, Núria?
NT: Ahora hay una saturación de imagen. Estamos en un punto en el que hemos visto todo, sin llegar a absorber nada. Yo creo que ahora cada uno va descubriendo imágenes, en Instagram, en Internet, en festivales. «Mira este fanzine superloco», del que no sabes nada. Lo miras, haces un boceto, te sientas y ves algo que es superloco, pero acabas absorbiendo algo. Y, tiempo después, descubres un libro de esa persona que hace tiempo que sigues. La mayoría de la gente de mi generación conocemos a nuestros referentes más básicos. Les sigues, pero en la mayoría de casos es un caos de cosas que ves, que compras. Ahora echo un ojo a esto, a lo otro…
DT: Nuestro proceso era el mismo, pero teníamos mucha menos cantidad.
NT: Lo que quiero decir es que no se retienen tanto los autores porque hay tantos que te puedes quedar con alguno, pero sobre todo con la cantidad. Te impactan menos individualmente.
Es posible que, para los que ya tenemos cierta edad, Ware nos haya impactado mucho por cómo ha roto las fronteras del lenguaje, pero hablas con gente joven y no lo ven igual, es uno más. El bombardeo de imágenes es tan importante, no solo desde el cómic, que quizás el problema que tenemos a cierta edad es que solo vemos el cómic, y esta nueva generación en la que estás tú, sois esponjas de imágenes, estáis acostumbrados a ver imágenes en cualquier lugar y formato, de videojuegos, de imágenes de TV, de Instagram, de Pinterest. Y lo habéis asumido de forma natural, ¿no?
DT: Somos más antiguos, dilo [Risas]. Yo me he criado así, creo que pongo una red involuntaria o voluntaria, para dejar pasar solo una parte. Veo mucho ruido de fondo y dejo pasar solo lo que me interesa. Y eso que soy muy curioso visualmente, pero creas una capacidad de elegir automáticamente lo que te interesa, quizás porque venimos de una época en la que había muy poca información visual. Y la mezcla de disciplinas en las que se usaba imagen era menor: cartelismo, ilustración e historieta. Podías tener una influencia del cine, pero no como ahora, entonces se consideraban distintas.
NT: En mi generación ocurre mucho. Igual te estás fijando en un ilustrador más experimental que ha combinado ciertas formas o grafismos distintos, y piensas que podrías usar esto igual en tu cómic, o que esa estructura de viñetas podrías usarla en una ilustración. Absorbes de diferentes medios y lo vas traduciendo, o pasando a otros, y no sé si eso ocurría antes igual que ahora.
DT: No tanto, porque había menos información y más delimitada, la mezcla de esos lenguajes ya era inusual e incluso complicada. En mi caso se da la circunstancia de que, a los diez o quince años de trabajar haciendo cómic, comienzo a trabajar de ilustrador, por lo que es natural la mezcla de lenguajes, hasta el punto de que llego a la conclusión de que es lo mismo, el mismo lenguaje. Pero viene del trabajo constante de los dos lenguajes. No sé lo que pasaría en un autor de mi edad que solo se fije en las referencias de cómic y deje fuera de su esquema creativo las referencias de otros lenguajes.
Antes quizás se notaba mucho la influencia de un autor en particular, por ejemplo, en tu caso, Daniel, la de Calatayud, pero ahora es muy difícil encontrar una influencia de ese tipo. De hecho, creo que lo que hay es un estilo común, pero no hay una influencia clara de un autor. En su generación sí que se veía un referente del que se van separando, pero en la tuya, Núria, no hay esa idea.
NT: Yo creo que te pareces mucho a tus colegas…
Exacto, hay un estilo generacional, ves una línea común, pero no un autor al que seguir, que era algo muy habitual en otras generaciones: Neal Adams, Harold Foster, Caniff, Calatayud, etc.
DT: Lo que nos ocurrió es que en esos comienzos en los que intentas encontrar tu camino, de pronto encuentras a un autor y dices: ¡esto es lo que quiero contar yo! Y, ni corto ni perezoso, empiezas a usar su lenguaje, lo imitas y lo asimilas. Aprendías con eso, buscando una secuencia que copiar. Era un proceso de aprendizaje, como si hubiésemos tenido a Calatayud dando clases en una facultad. Y con el tiempo te distancias. Es un proceso natural y ninguno lo hemos escondido, lo llevamos con orgullo.
Pasemos un poco a la actualidad. Ha sido un año importante para vosotros por diferentes razones: para ti Núria, ha sido la consagración, has pasado del fanzine a la obra larga, has empezado incluso a trabajar para Francia, Avery’s Blues y Duerme pueblo se han publicado en Francia. Ha sido un año de cambios.
NT: Lo vivo dibujando y ya está. Noto que me llega curro y pagado.
DT: ¿Ese cambio en la respuesta del público afecta al concepto de tu trabajo?
NT: Creo que afecta en la medida que te empiezas a creer que lo haces bien. En el momento de los fanzines estaba en la carrera, algo que haces porque sí, no buscando profesionalizarte, y al llegar esta respuesta te das cuenta de que sí eres dibujante, de que lo has conseguido, que puedes seguir haciendo esto que te gusta. Y que ya no tienes la impresión de que te vas a morir de hambre.
DT: Recordando mis comienzos, es un punto muy importante. Ya no solo te crees tú o tu familia que eres profesional, sino que hay una industria que quiere ver cosas de este autor o autora, y lo queremos seguir publicando. Es el momento en que te dices que hay que pensar las cosas de otra manera, que hay que planificarse ya una carrera. De alguna manera, el momento obliga y hay que asumir que tienes ya una responsabilidad, no solo contigo mismo, sino con un público que ni conoces. Sería muy bonito ver qué hace la gente cuando lee tu obra. Hay responsabilidad que pesa en lo que vas creando, ya nos estas solo en tu mundo personal, sino que ha llegado a otras personas. Y eres consciente de que tu obra cambia según quién lo lea, y te da una perspectiva de ver que «soy un autor conocido» y eso te hace cambiar. ¿A ti no ha llegado?
NT: ¡Acabo de empezar, todavía no! [Risas].
Para ti Daniel, ha sido «el año después de La casa», pero ha sido el año de la vuelta de Roco Vargas y de una exposición de tu obra en el IVAM. ¿Cómo has vivido el 2017?
DT: Trabajando mucho, pero llegándome todo este remanente de reacción por parte de instituciones, público… Me he permitido el lujo de hacer un libro muy difícil, La casa. El libro ya va por la tercera edición y parte de la respuesta fue una exposición que se hizo en el IVAM. Y la satisfacción por darte cuenta de que, a pesar de todo este bombardeo de información visual, la gente se sorprende cuando ve un original. Y cuando ve el proceso de realización de la obra, de cómo se hace un libro, que es lo que mostraba la exposición. Pero la respuesta, que Álvaro lo sabe bien por las visitas guiadas que hizo, es que mucha gente tenía el libro abierto ahí, y luego podía ver que esas dos páginas tenían un proceso, el dibujo, el guion, el coloreado. Y mucha gente ese proceso no lo conoce, no llegamos a darnos cuenta de que detrás hay un proceso creativo. Me han llegado muchos testimonios, sobre todo de chavales, que tienen la idea de que todo se hace con un ordenador, y me dicen «¡Caramba! Esto no es lo que yo pensaba». Esto es importante y, a pesar de ser ya mayor, no me resbalaba. Me doy cuenta de que hay una necesidad de crear cosas con las manos, que quizás se haya estado perdiendo. Y te das cuenta de que los chavales comprenden que con un lápiz se hacen muchas cosas.
Este año ha sido importante precisamente el acceso del cómic a los museos. No solo al IVAM, al Reina Sofía, el Museo ABC, el Muvim… Digamos que hemos llegado a un punto de reconocimiento que llevamos décadas detrás de él, ha sido un largo camino.
DT: En los ochenta, al tener acceso gente ajena al antiguo régimen a las instituciones, de pronto se da cuenta de que este lenguaje le gusta a los jóvenes y le encargan trabajos institucionales, provocando un momento de boom. Y quizás porque esa gente desaparece o porque decae, disminuye, pero esa raíz que queda y, avanzando el tiempo, la propia evolución del cómic y del mundo editorial y, sobre todo, a partir del resurgimiento de la novela gráfica y del Premio Nacional, se ve que hay un concepto distinto. Son dos puntos fundamentales, en los que ya la gente ve que esto no son jovencitos que siguen patinando con su skate a los 50, es un lenguaje que tiene su enjundia y es importante. Y todo esto se traduce en estas cosas que vivimos hoy, que el cómic esté en las instituciones, facultades…
NT: Yo ya he llegado en este momento, ya tenía reconocimiento. ¡Has llegado justo en la cresta de la ola! [Risas].
DT: Pero esa ola, en la que ya estás, viene de algún sitio. De un trabajo, de insistir; desde el mundo profesional, desde editores, autores, que han ido evolucionando, afectados por las diversas crisis. Además, este país es un sitio particular, porque se publican muchos títulos, como en la literatura, pero al no haber tantos lectores, las tiradas son pequeñas. Y eso pasa también en el mundo del cómic, que tiene unas tiradas relativamente cortas.
NT: Relativamente no, si las comparamos con las francesas, ¡totalmente!
El otro aspecto importante, creo, es que este año ha sido el año de la consolidación de la presencia de autoras. Tras años con muchas dificultades para incorporar autoras, en los últimos dos o tres años se ha dado una eclosión. Y que traen una visión distinta, no tanto en términos de una sensibilidad particular, sino quizás en lo que comentábamos de que vienen con otras influencias por su juventud, dando mucha frescura.
NT: Estos años ha habido una labor de sensibilización, que se vea que las mujeres están ahí, que están haciendo cómics. De hecho, creo que hay más mujeres que hombres en mi generación. Yo estoy en el colectivo de autoras (Asociación de Autoras de Cómic), y estuve cuando se hizo la primera asamblea y lo recuerdo como un momento muy guay. Recuerdo el hecho de reunirnos todas y ponernos caras. De ver gente que nos conocíamos y otras que no, de hecho, muchas no nos conocíamos. Y yo creo que el hecho de conocernos, hablar entre nosotras, ha hecho mucho para visibilizar la situación, para decir «estamos aquí y hacemos cosas».
DT: Quizás en los ochenta se daba un fenómeno, que los lectores eran chicos, básicamente, y menos chicas. O eran las novias del chico, o alguna amiga. Pero el contador de historias se crea leyendo historias: si no había lectoras de cómic, quizás por eso no habría autoras. Con el paso de las décadas me pierdo, no sé como acceden a la lectura del medio y cómo lo traducen, no sé si leían de niñas.
Hay dos teorías que no sé qué pensáis: por un lado, la popularización del manga, que leían sobre todo chicas y, por otro, la generalización de facultades de BB. AA., la democratización del acceso a esos estudios y huir del autodidactismo.
NT: Como en las facultades de BB. AA. hay más mujeres que hombres, quizás sea una mezcla de las dos, pero podrían ser.
DT: Yo me estaba refiriendo al tiempo anterior al manga. En los noventa, las niñas leen manga y llegan a la facultad y se encuentran con que aquello que leían estaba en las facultades.
Pregunta de rigor: ¿cómo veis la situación del cómic en España?
NT: Yo veo que hay mucho, que hay pequeñas editoriales que sacan cosas, que hay muchas más que antes.
DT: Si pasabas por una librería hace 20 años y pasas ahora, te das cuenta enseguida. Ahora hay grandes editoriales, pequeñas, independientes, crowfunding, autoedición, etc. A mí me parece que todo está muy bien.
NT: Está mejorando.
DT: A mayor oferta, mejor. Otra cosa es que hay labor del lector para desgranar lo que le interesa personalmente, separar lo que realmente puede ser más interesante o menos. Y esa labor de selección antes no existía.
NT: Pero sigue sin ser rentable, es el gran tema, y aunque haya más oferta, sigue sin funcionar la cosa.
DT: Porque la demanda no ha crecido al mismo ritmo que la oferta. Y eso hace que para un autor que dedica seis meses o un año no le resulta rentable. En nuestros comienzos resultaba rentable si se publicaba en revista, luego en libro y se sacaba al extranjero.
NT: Igual que ahora. Si no los sacas fuera no es rentable. O lo tienes que hacer en segundo plano, mientras haces otros encargos
DT: Y con otro espíritu: yo necesito crear esto, lo creo, y si me da más o menos, es otra cuestión.
¿La famosa globalización ha favorecido que los trabajos salgan fuera más fácilmente o sigue siendo igual de difícil?
NT: Yo no lo he visto difícil y sí que creo que las editoriales buscan mucho más en Internet, te siguen. Yo he recibido correos de «hace años que te estamos controlando». ¡Qué miedo!
NT: No es bonito, no… [Risas ]. Yo me veo como que he llegado a un punto en que te miran desde fuera y no saben dónde estás, pero les interesa tu trabajo.
Tú publicaste muy pronto en Francia, Daniel, y siempre has estado publicando en otros países. ¿Has notado el cambio?
DT: Sí, ahora mucho menos, hay mucho más autor, el acceso a los autores — no importa dónde estén— es inmediato. Ahora por Internet es al momento, antes dependíamos de salones, festivales…Yo siempre he trabajado con agente, porque no existía Internet, no existía ese acceso. Y creo que es un trabajo muy personal y muy profesional, que un autor difícilmente puede ser agente de sí mismo. Yo no he tenido tiempo ni ganas, lo reconozco.
NT: Ahora tienes que ser tu propio agente en las redes sociales y tienes que compaginar eso con tu trabajo, con estar presente en Instagram, Facebook… Es la idea de que, si no estás en la red, posiblemente no te salga el curro.
DT: Como que no eres nadie.
NT: O que caes en el olvido. Sin embargo, si estás ahí siendo un poco pesado, la gente te recuerda.
DT: El agente, antes de las redes sociales, hacía ese trabajo por ti: conocía a editores, iba a ferias y defendía tu trabajo por ti. Estudiaba cuál era su momento, qué iba a hacer y el editor extranjero lo compraba o no. Para mí ha sido un valor tremendo, porque yo estaba creando y otra persona comercializaba mi trabajo. Yo no podría haber desarrollado una carrera profesional sin el agente, seguro. No tenía tiempo ni sirvo para explicar mi trabajo.
Ahora casi necesitáis un community manager… ¿Cuánto dedicas a las redes?
NT: Yo poco, me da pereza, pero sí tengo en mente que cada cierto tiempo tengo que subir algo, que hay gente que me sigue, que me pregunta, que mira dónde puede conseguir las cosas y tengo que alimentarlo cada cierto tiempo. Es un público internacional, que no saben de dónde eres tú porque lo subes todo en inglés. Es como el tema de los portafolios, que ha caído en desuso. El portafolio son las redes sociales, eso de crear un portafolio para enseñarlo o que tienes a alguien para enseñarlo. Ahora es tu presencia en Internet. Yo no le dedico mucho tiempo, intento subir las cosas que no están relacionadas con un trabajo concreto.
DT: Volvemos a ese inicio de la carrera profesional, de la gestión. Puedes ser un nulo como yo, y eso lo hace un editor o un agente, y para mí es una figura clave. Me obliga a saber cómo se paga, el IVA, una serie de cosas que no sé. Es un tiempo que añado a mi tiempo de trabajo o de ocio. No es solo gestionar, es hacerlo bien.
Otra pregunta obligada para despedirnos: ¿Cómo se presenta el 2018?
DT: Yo estoy acabando Picasso en la Guerra Civil, una ficción sobre Picasso que me ha llevado todo el 2017. He pasado todo este año en la mesa de trabajo y podría decir que ya tengo un Picasso en casa. Saldrá para mayo o Sant Jordi. Y con proyectos nuevos. No paro.
NT: Yo estoy haciendo un cómic para Delcourt que saldrá después del verano. Con un guionista francés. Si me sirve para luego enganchar con otro sería perfecto. Y luego tengo mucho curro de ilustración, voy con las dos cosas todo el rato.
