De José María Beroy (Barcelona, 1962) podría decirse que es un trotamundos de la historieta. Vio nacer su carrera en el crepúsculo del cómic para adultos, dejándonos muy pronto obras de culto como el Doctor Mabuse, Ajeno, 999 o La enfermedad del sueño. Pasado el tiempo, el tono apocalíptico de algunas de estas obras se podría ver como una profecía del yermo en el que se iba a convertir la industria del tebeo en España en los años noventa; panorama que le llevaría a probar fortuna, a destiempo, en el mercado americano de los superhéroes y las franquicias, y —ya con mejores resultados— en la industria franco-belga.
Beroy ha materializado ficciones futuristas y relatos históricos. Ha dibujado tanto sus propias historias como las de buenos amigos. Lo que ha aprendido de sus mentores y de sus vivencias lo ha compartido como docente en la Escuela Joso. De manera que una charla con alguien como él, con una experiencia y obra tan variada, se nos antoja una antesala de excepción para nuestras cien propuestas.
La conversación se desarrolla en la hospitalidad de su piso barcelonés, en el que nos recibe en familia y, cómo no, rodeado de tebeos. Hablando de estos, por cierto, nos concede el privilegio de hojear su último trabajo, A l’ombre du convoi, publicado en Francia, inédito por el momento en España; una historia basada en un hecho real: el rescate de prisioneros judíos que llevó a cabo la Resistencia francesa tomando un tren cuyo destino eran los campos de exterminio nazis. En la actualidad, Beroy se halla enfrascado en la adaptación al cómic de Victus, la novela de Albert Sánchez Piñol.
José María, has trabajado en tantos mercados y has hecho cosas tan distintas que no se me ocurre otra forma de empezar esta charla que por tus principios. ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del cómic? ¿Qué leías que te hizo querer ser dibujante?
Mis inicios son muy parecidos a los de cualquiera de este sector. Sí que hubo una circunstancia que, de hecho, se ha dado también en otros casos que conozco. Y es que estuve enfermo cogí el sarampión. En aquella época te tenían en cama, casi sin beber agua y con una fiebre del copón, imagínate. Un amigo me dejó unos tebeos. No me acuerdo de qué editorial, quizás de la Warren, o de los de EC, no sé si publicaron aquí en aquella época. Recuerdo que había un tebeo en concreto sobre unas vampiras, unas vampiras en la luna. Se me quedó grabado y me dio mucho miedo. Desde aquel momento pensé en reproducir esa sensación como febril. Quise tratar de hacer lo mismo y transmitírselo a los demás. Es una chorrada, una anécdota tonta; cuando te haces mayor piensas: «¿He cimentado toda una carrera en esa tontería?» [risas].
Pero no es muy frecuente, ¿no? Muchos dibujantes se refieren a los cómics de Bruguera o a cómics de superhéroes.
Bueno, yo leía Bruguera. Pero me afectó aquello, aquel cómic en concreto.
Una referencia de tus inicios es el fanzine Zero, en el que empezaste con otros dibujantes de bastante peso: Das Pastoras, Miguelanxo Prado…
Sí, Pascual Ferry, Mike Ratera, Toni Garcés, que fue el iniciador; Eduard Bosch… Éramos una buena «colla».
¿Consideras que erais una quinta propiamente?
Claro que sí. Recuerdo que en aquella época había dos personas que hacían un fanzine que se llamaba Funnies, si no recuerdo mal, que eran Félix Flores, Antoni Guiral, Pepe Gálvez y Jordi Costa. Hoy por hoy, Félix Flores es periodista en La Vanguardia y Toni Guiral… qué decir de Antoni Guiral. Y recuerdo que hicimos un número conjunto entre Zero y Funnies. Imagínate la plantilla que había allí. Fueron unos momentos muy bonitos, la verdad.
¿Qué temas unían a aquella generación?
Quizás la admiración que sentíamos por Moebius. En realidad, no puedo hablar mucho de aquella época, porque yo no era nada más que un colaborador. Es decir, que no estaba dentro del equipo que hacía y creaba el fanzine. Eso era cuestión de Toni Garcés, de Ratera y de Das Pastoras. Yo más bien colaboraba con historietas, iba de vez en cuando a las reuniones que hacíamos en una granja de Torrent de l’Olla, poco más. Sí he de decir que para mí es un honor haber colaborado de alguna forma en ese fanzine.
¿Crees que el fanzine todavía se sustenta hoy como modo de formar a los nuevos dibujantes?
Lo bueno que tiene estar en la Escola Joso dando clases es que te das cuenta de que el fanzine es casi como formar parte de un club de fútbol o de un partido político. Para los chavales que empiezan es una forma de iniciarse en la profesión, de saber lo que es entregar, trabajar en equipo, empezar a foguearse la vanidad, a experimentar los conflictos entre unos y otros; todas esas cosas. Lo ves desde fuera y te hace gracia. «Total», piensas, «nadie les va a pagar». Pero luego resulta que sí: van al salón, ponen su paradita y consiguen al menos recuperar el dinero invertido. Es una forma de que ellos vean cómo funciona el tema de la edición. Y es algo que va más allá de hacer una historieta, es formar parte de algo emocionante. Está muy bien.
De tus primeros trabajos profesionales me llaman mucho la atención los temas que tocabas en aquel momento, que suenan mucho a fin de siglo. El tema de las conspiraciones, por ejemplo. O el tema del mal, que acapara el protagonismo de la historia, más incluso que el héroe, como sucede en Doctor Mabuse o en 999. ¿Dónde encontrabas la inspiración para aquellas historias?
Pues me puse enfermo, pillé unas fiebres… [risas]. No, ya en serio: recuerdo que veía películas como ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, en inglés), por ejemplo. Iba sobre unas excavaciones en el metro de Londres en las que encontraban un bicho que resultaba ser la encarnación del demonio. No sé, yo veía esas películas de serie B de pequeño y me impresionaban mucho. Mi mujer tiene una teoría para esto y es que las películas de terror, cuanto más cutres son y peor hechas están, más miedo dan. Porque hay menos producción y llega un momento en que piensas que igual es de verdad. Yo veía esas cosas y sentía esa fascinación juvenil por las cosas que conoces poco o conoces a medias y las ves desde lejos. Y, sin embargo, sientes fascinación por ello. De alguna forma, quería representarlo.
Todos estos clásicos se recogieron en Onírica. ¿Has pensado en hacer una reedición, como con Versus? Recuperar los personajes, reinterpretarlos, modernizarlos…
No creo. No veo al mercado interesado en más reediciones de Beroy. No, tengo que hacer cosas nuevas. Si hago algo para el mercado español directamente, que sea algo nuevo. Tengo suficientes inquietudes como para no tener que retomar cosas antiguas. Sencillamente, aquellas historias son casi como si las hubiera hecho otra persona. No sé por qué hacía estas cosas entonces, no lo sé. Antes me preguntabas en qué me basaba para hacer las historias tipo 999. En realidad, no sé muy bien por qué las hacía. De hecho, en un Salón del Cómic me vino un tipo con una especie de abalorios y tal, cuando estaba firmando 999. El tipo espera a que yo acabe y luego me viene muy serio con el ejemplar en las manos y me pregunta: «Usted está en el secreto, ¿verdad?» [risas]. Yo siempre acabo pensando que hay un bromista detrás de estas cosas. Le dije: «¿El secreto de qué?». Y él me respondió: «Usted ha conocido al Maligno». Le tuve que decir al hombre que yo no me creía nada de todo aquello, que para mí era como un juego hacerlo, que me fascinaba, pero que no me creía nada, ni hacía sacrificios humanos en el comedor de casa [risas].
Llegamos a los noventa y se produce un vacío, dentro de lo poco que teníamos de industria española del tebeo. ¿Qué crees que fue lo que llevó a esa situación? Hay quien piensa que fue la llegada del manga y la fuerza del cómic de superhéroes. Otros apuntan al desinterés del público.
Como en todas las situaciones de cambio, no actúa un solo factor. Por un lado, estuvo el relevo generacional. Es decir, se había agotado ese periodo de gracia que mezclaba todo, el cómic, la música, la movida. Teníamos muchas ganas de probar cosas diferentes en aquella época. Veníamos de la España franquista, de aquella situación de la Transición, de la presión política. Durante una época, todo era política, como ahora, que parece que se ha recuperado esta especie de presión sobre lo político. Y en los ochenta teníamos ganas de hacer cosas diferentes, de probar lo que en otros países era algo normal. Eso por un lado. Por otro, al mismo tiempo, hubo una burbuja de publicaciones. No sé si esto es algo de lo que se habla, pero es que sencillamente no se podía aguantar por ningún lado. Quiero decir que una de las primeras burbujas que vivimos en este país no fue la inmobiliaria, sino la de publicaciones de revistas de cómic de los ochenta. Si te pones a contar, tenías las revistas de Toutain, que eran tres: Creepy, Zona 84 y Comix internacional. Tenías las de Norma, que eran el Cimoc y el Cairo. Tenías las de La Cúpula, el Víbora y el Kiss, que se publicaban en aquel momento. Estaba también Makoki, que lo publicaba Felipe Borrallo. Tenías el Metropol. También había revistas como Totem. Y, al mismo tiempo, la revista de Enric Sió, La oca, que se vendía a sí misma como la mejor revista de cómics de todos los tiempos. Claro, todo eso, conviviendo en un mismo momento, lo que consigue es fragmentar el poco mercado que hay; de manera que cuando antes se vendían cincuenta mil ejemplares, se acaban vendiendo cinco mil y luego dos mil… y luego ya no se vendía nada. Porque la gente sencillamente se cansaba. Y luego, a los hijos de aquellos que compraban los cómics, ya no les interesaban las historias que leían los papás, que siempre eran lo mismo, con el mundo apocalíptico y todas esas cosas. No, querían otras cosas. Leían manga.
Pedían una renovación.
Por supuesto. Y ahora, los chavales que leían manga entonces, que ya son mayorcitos y comienzan a tener niños, no están comprando tanto manga. La industria del manga ya no publica ni vende tanto. También habrá un relevo aquí. No sé hacia dónde, pero lo habrá.
¿Quizás, por cercanía, hacia el manga europeo?
Hablo de esto con gente en la Joso, gente joven que empieza y que quiere dibujar manga. Es como lo que te comentaba de los fanzines. O como los usuarios de PC y los de Macintosh. O como los socios del Barça y los del Madrid. O eres purista del manga o lo eres del tebeo europeo, pero todo no puede ser, el híbrido no funciona. Claro, tú te lo miras y piensas «a ver, estáis todos como chotas». Bueno, en Francia parece que hay como una cierta tradición. Lo han asimilado mejor. Pero también habría que ver cómo funciona en el mercado. Y si no se mantiene un poco por la dinámica propia del mercado francés. No lo sé. En todo caso, aquí hay también una línea de manga español, una línea gaijin que quería hacer EDT y tienes autores, como Kenny Ruiz, que mantienen esta idea, que son capaces de sintetizar el estilo manga y al mismo tiempo añadirle la tradición de dibujo europea.
¿Cómo llegaste al mercado estadounidense?
Mal, llegué mal. Llegué tarde.
Sí que hubo como una punta de lanza de autores españoles en el mercado americano que fueron Carlos Pacheco, Salvador Larroca, Pascual Ferry, Óscar Giménez…
Justamente después del crack del mercado de revistas, vas a la editorial y hablas con el que lleva el tema de la representación en el extranjero, que te mira a la cara y te dice: «Beroy, mejor te lo piensas esto de continuar haciendo cómic, ¿eh?». Y tú le dices: «Vale, chico, muchas gracias». Gracias por la franqueza, es decir. El problema es todo; todo se ha ido a la porra, te dicen que no te pueden pagar como te han pagado hasta ahora y entonces te planteas qué hacer. A mí me dio por probar estilos nuevos, porque yo me notaba un poco encarcelado en el estilo que tenía hasta ese momento. Quería aprender más, quería ser más dúctil. Y jolín si he sido dúctil… he acabado haciendo de todo. Me dio por probar cómic infantil, cómic humorístico… y podría haber intentado justamente lo contrario, dedicarme a seguir haciendo lo que había hecho hasta entonces e intentar entrar en el mercado americano. Pero para entrar en el mercado americano te ha de gustar el tema de los superhéroes. Lo has de amar.
Eso lo nota el editor.
El editor y los lectores. Notan si tú eres fan también. Lo detectan y si no lo eres, tu estilo no entra. Y a mí no me iba demasiado. Yo respeto muchísimo a la gente que sí que lo ha hecho, porque realmente hay que tener un dominio de la anatomía muy considerable, que yo entonces, en aquel momento, no me veía capaz de hacer, sencillamente. Probé a hacer otras cosas. Con la perspectiva del paso del tiempo, quizás podría haber intentado entrar antes. En todo caso, cuando intenté entrar sucedió lo de las Torres Gemelas.
Tú estabas haciendo Deadman en aquel momento.
Fue como para plantearme si yo era gafe o algo así. Además, mi editor estaba al lado, vivía enfrente. Me explicaba que vio caer las torres, le afectó mucho. Y coincidió con el nacimiento de mi hijo. En el momento en que nacía mi hijo se derrumbaban las torres. Y yo tenía que entregar una historieta. Un ser humano no puede con todo.
Además, hubo un brote de censura a raíz del atentado, si no recuerdo mal.
Sí, cuando ocurrió esto, Andrew Helfer, que era el que entonces lo llevaba, quedó tocado. Durante dos semanas estuvo desaparecido. El guionista me enviaba mensajes diciéndome: «Dios mío, no sé si está muerto». Total, que cuando Helfer apareció estaba tan afectado que se horrorizó de que su trabajo y el de los autores de cómics fuera el de transmitir violencia. Y se plantearon si todo lo que estaban haciendo lo estaban haciendo mal. Se les pasó pronto. Pero en aquel momento había justamente una escena en la que a un poblado de Egipto llegaba un malo y había un montón de árabes muertos. Chungo. Que conste que me lo pedía el guionista. Pero claro, el hombre la vio y se echó para atrás.
A pesar de la mala experiencia, ¿hay algún personaje del mercado americano en el que te hubiera gustado trabajar?
Batman, sin duda.
Hablemos ahora del mercado francés. ¿Cuál es la diferencia más relevante entre ese mercado y el americano? ¿Crees que fue mejor o peor? Bueno, peor, no creo…
[Risas] No, en general, mis experiencias en Francia siempre han sido buenas. Creo que mi estilo se ata mejor a la tradición de cómic que tienen allá: viñetas más recargaditas, con paginaciones más calmadas, más estructuradas. A mí me gusta más. Incluso los temas son más variados. Puedes hacer cómic histórico, cómic fantástico. En el mercado americano también existen estas cosas, pero digamos que lo que no es cómic de superhéroes ya es más minoritario.
Es como un gigante que tapa todo lo demás.
Exactamente, exactamente. Entonces, lo que ocurre es que mi relación, entre comillas, con el mercado francés es bastante larga porque Zoo y Ajeno ya se habían publicado allí, se habían vendido a las editoriales francesas. O sea, que ya hace tiempo que tenía esa relación y ya había tomado contacto con ellos. Vas a Anguleme, hablas con este, hablas con el otro, te proponen cosas, conoces a este guionista, a este editor, etc. Luego hubo un impasse en mi carrera que fue cuando me dediqué un poco más al cómic de agencia, al cómic publicitario, al cómic porno… todo tipo de cómic. Y después me ofrecieron una oportunidad de entrar en un proyecto que era un cruce entre multimedia y bande desinée, un medio interactivo. Y a partir de ahí me reenganché un poco al mundillo del cómic en general. Conocí a un guionista belga, Kid Toussaint, que es un tío que tiene un poco de malditismo, como yo: va a una editorial y resulta que la cierran, cosas así. El caso es que es una persona que lleva años intentando ubicarse en el mercado francés y, a pesar de ser francófono, le cuesta. Es un buen guionista, pero es un medio muy difícil. Y a raíz de conocerle empezamos a hacer proyectos juntos, como el reciente A l’ombre du convoi. Antes de eso me ofrecieron hacer la adaptación de La saga de Miles Vorkosigan, que se hizo todo lo mal que se hizo, no hubo promoción, no se hizo apenas nada. Y eso que es una serie que tiene muchísimos seguidores en todo el mundo. Pero nada, casi no se promocionó; salió en una especie de colección de otras adaptaciones, y no cuajó, no se vendieron los suficientes álbumes y ya no se habló más del tema. Pero eso dio pie a que las editoriales me conocieran mejor.
Retomando lo que comentabas del estilo francés, que es más estructurado, más clásico, con sus propios cánones, veo en tus cómics que el canon está presente, pero también buscas otras opciones sin salirte completamente. Por ejemplo, usas el fondo de la página para situar el escenario de la acción, algo que siempre se hace en el cómic francés con la clásica viñeta panorámica, y sobre ese fondo colocas las viñetas de la historia.
Es que mis influencias van desde Yves Chaland hasta Schuiten pero también Frank Frazzetta o Berni Wrightson, por decir algunas. El cómic que siempre me ha gustado es muy variado… Cojo influencias de todas partes. Me gusta también el manga. Otomo, por ejemplo.
Quería preguntarte también por el estilo envolvente de algunas de tus viñetas más grandes y abiertas. Yo las veo y es como si tuvieran un centro de gravedad que tira de ti, que coloca al lector en medio de la escena. ¿Cómo desarrollas este efecto?
No lo sé. He trabajado en animación haciendo fondos, justamente, y a lo mejor me viene un poco de ahí el querer utilizar los escenarios como parte de la trama, ayudando a crear el ambiente. Con el paso de los años, de todas maneras, me he ido dando cuenta de que el eje principal de un cómic son los personajes. Es lo que te engancha. Donde tienes que dar el do de pecho es justamente caracterizando a los personajes, dibujándolos adecuadamente, con las expresiones correctas, etc. Pero no quiero perder de vista el crear también unos fondos que impresionen a la gente.
Ayudan mucho a que el lector se meta en la historia, en el universo.
Uso el 3D también, renderizo la línea, la retoco para dar calidez, y luego le doy el color. Me he divertido mucho haciendo cosas en 3D.
En relación a esto precisamente, tus trabajos de ilustración y diseño, ¿crees que te han servido para desarrollarte mejor como historietista? ¿Te han sido de utilidad?
Sí y no. Todo te sirve para crecer y madurar como creador, pero he hecho tantos trabajos diferentes que a veces noto que he tenido que bucear para rescatar cosas que no hacía hace tiempo: «¿Cómo dibujaba yo originalmente? ¿Cómo hacía yo estas cosas?». Recuerdo un pequeño encargo que hice para Cavas Codorníu, un pequeño cómic. Cuando lo acabé pensé que eso no lo podía entregar así. Me había acostumbrado a hacer storyboards, por ejemplo, y me había quedado una cosa simplificada, pero mal simplificada. Tuve que redibujarla porque no era como dibujaba habitualmente. Lo que quiero decir es que se cogen malas costumbres, aunque luego también te recuperas.
Pierdes el «musculo narrativo», la habilidad para contar historias.
Sí, sí que puedes perderlo. En mi caso, sí. Otros dibujantes, no sé. Pero yo sí que lo he podido relegar. Ahora me estoy volviendo a recuperar. Estoy volviendo a encontrarme a gusto dibujando. A pesar de que me gano la vida haciendo cómics que no son mis favoritos, pero bueno.
En estos últimos años también hiciste uno de los álbumes de Nuevas hazañas bélicas. Hernán Migoya reivindicó a Boixcar, que había sido atacado. ¿Crees que se menosprecia el legado de Boixcar y de los autores de su época que tuvieron que trabajar a la sombra del régimen?
Sí. Mira, José María Bea dijo un día que él respetaba a todo el mundo que se ganara la vida con un lápiz haciendo historietas. Y en general yo pienso lo mismo. Ideológicamente, además, creo haber leído que Boixcar era republicano. Lo de hacer cómics a la sombra del régimen es una tontería, la gente tenía que continuar viviendo. Es ridículo. Hay generaciones y generaciones de grandes creadores que sencillamente hacen su trabajo y luego nadie se acuerda de ellos. Evidentemente, nunca se les hace el caso suficiente y necesario. En ese sentido, la idea del Museo del Cómic debería ser eso: un sitio donde recordar a los autores. Ha habido tal cantidad de autores que ya nadie se acuerda de todos ellos. Han existido y han hecho sus obras y son importantes, todos son importantes. Otra cosa que me revienta es que hay un montón de buenos dibujantes trabajando en agencias, haciendo trabajos infantiles o juveniles, como hago yo para el mercado alemán, por ejemplo, y nadie se acuerda de ellos. Y son parte de la industria, pero eso no tiene glamur. No sé quién le resta validez a la obra de Boixcar, pero en cualquier caso es de una gran injusticia. Deberíamos ser capaces de reconocer si alguien es un buen artista o no es un buen artista y no seguir con el tema de las capillitas y el tema sectario de si tú eres esto o tú eres lo otro.
Retomemos La saga de Miles Vorkosigan y empecemos a hablar un poco de A l’ombre du convoi. En las dos obras trabajas como dibujante, con un guionista al cargo de la historia. La primera es un trabajo de ficción donde manda la visualización de unos personajes y un universo imaginado, al que tú das imagen. La segunda, sin embargo, es una historia real y lo que manda es la documentación. ¿Te sientes más cómodo visualizando o documentándote?
Buscando documentación. Sobre todo porque me han dado tantas patadas con la alternativa… Para IDW hice un número de Star Trek y tuve que soportar la ira de sus fans; sitúas la insignia un poco más lejos de donde deberías y entonces: «¡Este tío es un mal dibujante!». Para La saga de Miles Vorkosigan tuve que luchar contra una legión de seguidores que habían interiorizado el mundo de la saga, cada uno de ellos tenía una imagen concreta de cómo es cada uno de sus elementos. Vale, yo introduje algunas variaciones, por inocencia y por ser creativo, también.
Claro, porque tú, como ellos, también tienes tu propia visión.
Sí. Pero aprendí rápidamente que hay líneas rojas que no se pueden cruzar. El personaje tienes que hacerlo tal cual. Tiene lógica. Quizás tomas unas decisiones incorrectas, las retocas, tal y cual. No hay problema. El problema viene cuando la crítica es en general. Que si el ambiente no gusta, que si has dibujado algo con la referencia de un siglo y la gente se lo imagina de otro, etc. Esto sí que es discutible, porque cuando el guionista concreta mucho las cosas, vale, te has de ceñir. Pero cuando te sugiere es diferente, cada lector tiene en su cabeza su propia versión. Y cuando hay fans tan fanáticos es muy difícil. En Rusia hay una legión de seguidores de esta serie. A ellos les gustó. Pero a los seguidores americanos no. Y a los canadienses, tampoco. Y a los franceses, medio-medio, los pocos que se compraron el álbum. Así que yo prefiero cosas con referencias claras, prefiero bucear e investigar. Esto es una cosa que he descubierto ahora. Antes me gustaba más imaginarme cosas y ahora he descubierto que me gusta más recrearlas.
Respecto a A l’ombre du convoi, que está funcionando muy bien en Francia, ¿crees que son infinitas las historias sobre la Segunda Guerra Mundial? Parece que el público no se cansa de leerlas tampoco.
Bueno, aquí no sé. En Francia tienen un superávit de historias de este tipo. Y en realidad parece que tiene éxito. Ahora Casterman está publicando Airborne de Jarbinet, una serie que tiene bastante éxito. Y el nuevo editor de Casterman no quiere saber nada más de la Segunda Guerra Mundial. En Francia también tienen un género de cómic de la Primera Guerra Mundial: les tocó mucho, es algo normal, algo que tiene que ver con su tradición. Y ocurre que es cierto que si empiezas a bucear en estas dos guerras es obvio que hay historias a patadas. Hay temas que no se han explorado o se han explorado poco y que dan todavía más de sí. Lo que ocurre es que en España no despierta tanto interés como en el resto de Europa. Quizás es porque no las vivimos directamente. Tampoco hacemos muchos cómics de la Guerra Civil, por ejemplo, y podría ser todo un género. En cambio, aquí no afrontamos esas cuestiones.
Hace apenas unos meses ha salido Los surcos del azar, de Paco Roca.
Sí, que trata sobre el batallón español que liberó París. Está muy bien. Es que es una de esas historias que luego los franceses… [risas].
Que salgan españoles en la foto de la liberación de París…
Quedaría muy mal, sí, claro. Dónde va a parar. Está muy bien que se expliquen estas historias. La novela gráfica se creó para que la gente no sintiera vergüenza de llevar cómics bajo el brazo, si llevas un cómic que es histórico ya es otra cosa.
Una reflexión al respecto: estuvimos mucho tiempo peleando para que no se viera el cómic como un medio exclusivamente para niños y ahora, irónicamente, son los niños los que no leen cómics.
Es un agobio. El cómic no es solo para niños, pero también lo es. La cuestión es que a las nuevas generaciones solo les gusta lo que hay en la pantalla. Y tenemos que convivir con eso. Es verdad que ya no leen tanto como antes. Antes había un montón de cosas que atraían al público infantil, pero parece que ahora no les mola tanto. Es lo mismo que decíamos antes del manga: estamos en un terreno que nadie sabe muy bien hacia dónde va.
¿Echas de menos trabajar tus propios guiones?
Depende. Echo en falta la oportunidad de hacer un guion, una historia, desarrollarla y publicarla. Pero si tengo confianza en los guionistas con los que trabajo, y además los guiones me interesan, no tengo problemas.
¿Con qué guionista te hubiera gustado trabajar o te gustaría trabajar?
Hombre, con Alan Moore. Puestos a escoger [risas].
Tú has trabajado mucho como docente en la Escuela Joso de Cómic en Barcelona. ¿Qué consejo les das a los dibujantes?
El que me daba a mí Alfonso Font: que es una dedicación muy dura, muy ingrata y que tienen que estar seguros de que quieren meterse en esto. Claro, entonces quizás había más opciones de futuro. En este punto, qué les puedo decir a los alumnos: «Dedícate al diseño» o «Dedícate a la arquitectura». Pues no: «Haz cómic». A lo mejor tienen suerte. Yo creo que el cómic es una de las disciplinas más competitivas que hay. No hay subvenciones, no hay apoyos de ninguna clase y lo que hay es lo que ves. Y en ese sentido, si sobrevives en este sector, estás hecho a todo, a todas las crisis y a todo en general. Aparte de dar consejos sobre dibujo, les explico cómo sobrevivir en el mundo de los autónomos, que esa es otra.
Sergio Bleda escribió hace unos meses un artículo muy interesante haciendo cuentas sobre la factibilidad de la profesión. Comentaba también la dificultad, pero decía que se podía llegar a vivir del cómic. Creo que, lejos de desanimar, incitaba a no dormirse en los laureles.
Desde luego. Es que, además, has de estar pensando con dos o tres meses de adelanto. Mientras estás haciendo un trabajo, ya tienes que estar buscando otros. No puedes dejar cosas de lado. Y te puede pasar que de no tener nada, tengas la mesa llena de cosas. Cuando convives, por ejemplo, con una persona que es funcionaria, no lo entiende. Hasta que pasan unos años y lo asume. Pero al principio, se extraña: «¿Por qué dices que sí a todo?». Pues porque luego habrá un día en que igual no hay nada.
¿Cómo ves el futuro del medio?
Sabía que me preguntarías esto [risas].
Bueno, ahora, entre críticos, dibujantes y lectores existe un debate sobre la cuestión de la novela gráfica, si ha rescatado un poco el medio entre el público mayor de edad.
No tiene recorrido. Ya me empiezan a decir que las ventas están cayendo. Es como todo, es una moda. Se le tiene que llamar de alguna manera, para que el que sentía vergüenza de salir con un cómic bajo el brazo, no se sintiera avergonzado. Decir que no era un cómic, sino una novela gráfica, una novela. El formato pequeño, no tan cantón como el álbum. Veamos. A mí me parece bien, no tengo nada en contra del concepto. Si se va a vender más cambiando el nombre me parece fantástico. Si ese concepto encubre una cierta superioridad creativa o moral del autor de novela gráfica frente a los que hacemos, digamos, «cómics solamente», pues sí que me parece mal. Pero, ya digo, en principio me parece muy bien.
Una cosa positiva es que desde la novela gráfica se defiende la libertad creativa del autor: poder hacer un libro y que el autor tome todas las decisiones, desde el número de páginas hasta el estilo gráfico, y que se edite así. ¿Ves positivo esto?
En realidad, para mí no. Ojo, es una opinión personal. Yo es que con el paso de los años he aprendido enormemente a respetar el trabajo del editor: un editor te puede hundir un libro o lo puede levantar. Por ejemplo, nos ha pasado con A l’ombre du convoi: el editor nos ha hecho correcciones razonables sobre la historia que allí se cuenta. Yo antes era muy de la opinión de que el creador tiene que llevar el control de todo. Sin embargo, con el paso de los años he aprendido a trabajar en equipo y a respetar muy en serio el trabajo de los demás. En ese sentido, obviamente, hay editores buenos y editores malos. Y los autores, en nuestra vanidad, podemos ningunear el trabajo del editor, podemos pensar que el editor se quiere aprovechar de nosotros y nos quiere putear. Y no siempre es así.
¿Cómo ves el mercado americano en comparación con el francés en la cuestión del tema editorial?
El mercado americano se adapta. Es un mercado más adaptado a los vaivenes del sistema capitalista. Justamente, tienen muy asumido que es cultura popular y que tienen que hacer lo que sea para sobrevivir. El mercado francés está más anquilosado, más anclado en una tradición, en una forma de narrar. Incluso todo el sistema de festivales, la forma de organizarse y promoverse, lo veo muy reacio a los cambios. Sí, igual llega a una editorial un editor nuevo que plantea hacer las cosas de una manera diferente, pero acaba haciendo más o menos lo mismo. Así que si realmente hay un cambio generacional y la gente deja de comprar cómics, creo que el mercado americano tiene más capacidad que el francés para adaptarse a los nuevos tiempos. Aun así, en Francia existe una tradición cultural mucho más arraigada que aquí, por ejemplo. Y tienen la famosa excepción cultural francesa, habrá ayudas… Sigue siendo un mercado muy particular. Les gusta tanto el cómic, aparentemente, que es algo que no pasa en otros países: sí, hay sectores de gente que lee cómics, pero no con la pasión con la que se lee en Francia. Ahora, ya te digo, si esa generación de lectores termina por desaparecer y sus hijos no cogen el testigo, pasará como en cualquier otro sitio. Es posible, no se puede descartar que suceda.
Vamos a echarle un vistazo a nuestro libro y a la selección de cómics que hemos realizado, a ver qué te parece.
Es muy buena. Veo por aquí a Ibáñez, muy bien. El sulfato atómico es muy bueno. A mí me encanta Ibáñez. Además, he conseguido inculcarle a mi hijo la pasión por él. Os faltará gente, porque no deja de ser una lista y está ceñida a un número concreto, pero está bien. Este es perfecto [señala Doctor Mabuse y nos reímos]. No debería decirlo, me gusta que lo consideréis, aunque yo no lo considero tan bueno.
Pero de tus cómics es uno de los que más poso ha dejado en la gente. A muchos les hablas de Beroy y enseguida dicen: «Ah, Beroy, el Doctor Mabuse». Es una obra de culto.
Eso es verdad, me he encontrado con mucha gente que lo comenta así. Debió de ser el momento. Luego, nunca supe si también fue otra broma, me enviaron una carta que llegó a la editorial de Toutain que se suponía que venía de los herederos de Norbert Jacques, el autor de la novela Dr. Mabuse. Decían que había usado el nombre sin permiso. El abogado de Toutain nos dijo que no le diéramos mucha importancia. Rascaron un poco y vieron que era una cosa de la que no iban a sacar mucho dinero. Pero luego he visto en algunas listas de internet Doctor Mabuse, el cómic, como parte del universo del Doctor Mabuse, como curiosidades, y me ha hecho mucha gracia.
Cuando publicamos artículos-listas en la web, la tradición manda que la mayoría de los comentarios sean un «echo en falta…». ¿Qué echas en falta tú en esta lista?
A mí me falta El cometa de Cartago de Yves Chaland. Es una obra formidable. Y encuentro a faltar algo de Bilal. El Partida de Caza de Enki Bilal y Pierre Christin es otra obra que me encanta.
De los que hay, elige tres.
Esta sí que es difícil. [Tras pensar unos segundos] Elegiría Little Nemo, de Winsor McKay; Will Eisner y Francisco Ibáñez.
